Youssef Ishaghpour : Abbas Kiarostami (1940-2016) et son cinéma

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[Youssef Ishaghpour, Abbas Kiarostami et Juliette Binoche]

Youssef Ishaghpour – Je n’avais encore jamais eu l’honneur de vous rencontrer, jusqu’à il y a cinq minutes devant la porte d’entrée de ce cinéma. Et ceci pour un motif précis, parce que, en général, je n’ai jamais cherché à connaître les créateurs dont l’œuvre s’est imposé à moi avec la nécessité impérative d’avoir à y répondre par un écrit. Un créateur, pour moi, est le résultat de ses œuvres. En connaissant la personne, je perdrai ma liberté devant l’œuvre. Vous même avez dit souvent, et je suis d’accord avec vous, que dans une salle de cinéma chaque spectateur « voit » son film tout en voyant le même film. Vous avez effectué votre travail en réalisant l’œuvre. Il ne vous incombe pas d’aller dans chaque salle et de vous asseoir à côté de chacun pour lui « expliquer » vos intentions. C’est au spectateur d’aller vers le film, se rendre disponible, de s’impliquer par rapport à votre œuvre et d’y trouver son chemin. Et un critique est un spectateur parmi d’autres, mais qui va plus loin dans l’expression publique de son implication, dans son rapport à l’œuvre. Mais il se trouve aussi que mon essai sur votre travail n’a pas encore été traduit en persan et que vous ne lisez pas le français. Ainsi, en quelque sorte, moi non plus je ne suis pas connu de vous. Donc je ne vous avais pas rencontré et vous ne m’avez pas lu et c’est la première fois que nous parlons ensemble : voici la situation de ce dialogue et on va voir ce qui peut en sortir.

Abbas Kiarostami – J’ai toujours dit moi-même que lorsque je lis quelqu’un que je n’ai jamais vu, je le lis avec plus d’intérêt et de plaisir que lorsque je connais de près l’écrivain. Je pense effectivement qu’il y a un échange entre nous et ceux qui écrivent à propos de notre travail. Quand je ne connais pas un écrivain et que celui-ci écrit un livre à mon propos, dans ce cas je crois vraiment que le livre lui appartient, qu’il s’est exprimé librement, sans toutes les relations conventionnelles ou non qui peuvent exister entre ceux qui se connaissent. Bien sûr je n’ai pas encore lu votre livre, je pense que la traduction existera bientôt et j’aurai amplement le temps de la lire. Tandis que l’occasion de dialoguer comme ce soir est plutôt rare. Et je préfère donc vous entendre exprimer vos idées, dans ce face-à-face. Pour nous ce genre d’occasion favorable n’existe pas souvent. Car, comme vous le savez, nous cinéastes nous devons accomplir notre travail. Et nous devons nous en séparer, prendre de la distance. Ce sont les autres qui doivent voir les œuvres. Et leurs réactions positives ou négatives sont précieuses et profitables pour nous. C’est pourquoi ce soir pour moi c’est surtout une occasion de vous entendre.

Y.I. Donc si vous permettez, je vais commencer par dire ce qui m’a conduit à écrire ce livre à propos de votre travail. Il y a eu trois motifs principaux. La première impulsion est venue lorsque j’ai vu Le Goût de la cerise. Une impulsion qui au départ n’avait ni un rapport direct avec votre film, ni avec le cinéma. Il se trouve que j’avais écrit déjà deux livres sur l’Iran, l’un à propos de la miniature persane, l’autre sur l’écrivain Hedayat. Je ne peux entrer ici dans les rapports entre ces deux livres. Mais pour qu’il n’y ait pas de malentendu je tiens à souligner tout de suite que pour moi votre œuvre ne dépend ni de la miniature persane, ni de Hedayat. Simplement, Le Goût de la cerise m’a reconduit à des problèmes qui sont importants dans l’introduction désastreuse de la modernité en Iran : j’ai trouvé une sorte de constellation commune entre ce que je connaissais de Hedayat et Le Goût de la cerise, autour de la question du suicide, de l’esseulement dans un monde effondré et d’un dialogue avec le vieux poète Omar Khayam. J’ai donc pensé que peut-être j’écrirais un troisième livre, un « après » Hedayat comme le livre sur la miniature avait été un « avant ». Mais le deuxième motif n’avait plus rien d’extérieur, de personnel ou de relation avec ceci ou cela. En regardant la première exposition de vos photographies à la Galerie de France, j’ai été saisi comme par la rencontre avec quelque chose d’absolu : il y a dans la simplicité de vos paysages, dans leur beauté une telle présence, de tout et de partie, de visible et d’invisible de la nature et de l’être que j’ai ressenti comme une obligation d’écriture. Le « peut-être » est devenu un « il faut ». La troisième impulsion est beaucoup plus ancienne et remonte à une quarantaine d’années, lorsque j’ai commencé à écrire sur le cinéma. Il s’agit de ce qui semble être pour beaucoup de monde une « évidence » et qui reste pour moi toujours un problème, c’est-à-dire la question de « la réalité » au cinéma. Je pense que lorsqu’on évoque cette question, on oublie souvent « la réalité du cinéma ». Tandis que chez vous précisément, le problème de « la réalité dans le cinéma » prend sa véritable dimension avec la question du « cinéma dans la réalité », ce qui a donné Close Up qui est pour moi l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma.

A.K. – Je vous remercie trois fois pour vos trois motivations ! Mais je dois ajouter que je crois vraiment, sans nier évidemment mon propre travail, que les spectateurs reçoivent et comprennent les œuvres chacun selon sa propre capacité. Je ne sais donc pas si ce que vous avez remarqué d’admirable dans mes photographies ou dans mes films s’y trouve réellement ou non. Je ne sais pas qui a dit que « la moitié d’une œuvre est faite par celui qui la reçoit ».

Y.I. – Beaucoup de gens. Entre autres Conrad qui a dit qu’un écrivain n’écrit jamais que cinquante pour cent d’un livre… La capacité de réception de chacun est essentielle, et ceci par rapport à l’existence en général… Michel-Ange voyait une statue en puissance dans un bloc de pierre, une autre personne verra dans une statue de Michel-Ange une pierre mal dégrossie qui ne sert même pas à boucher un trou ! En tout cas je ne crois pas que quelqu’un, même l’auteur d’une œuvre, puisse dire « la vérité » sur l’œuvre. La vérité d’une œuvre c’est l’ensemble des interprétations de cette œuvre. Plus une œuvre est grande, plus elle suscite d’interprétations. Plus il existe de malentendu à propos d’une œuvre, plus l’œuvre est riche.

A.K. – Ce que vous venez de dire n’exige pas de réponse, mais cela me rappelle un vers du poète Rûmî : « C’est à partir de sa propre vision que chacun est devenu mon ami. »

Y.I. – Puisque nous sommes réunis ici à l’occasion de la parution de votre nouveau livre, je voudrais qu’on parle de vos photographies. Si vous n’étiez pas un grand cinéaste, je pourrais dire que vous êtes un très grand photographe, vous êtes évidem­ment l’un et l’autre… Les photographies que j’ai pu voir de vous étaient toutes des paysages. Est-ce que vous ne faites que ce genre de photographie ou bien vous n’exposez et ne montrez que des paysages ?

A.K. – Parfois, par nécessité, je photographie aussi les amis, mais je ne montre pas ces photographies.

Y.I. – Vos photographies de la nature sont d’une telle simplicité et pureté que, pour certains, elles évoquent un style japonais. Bien qu’une telle simplicité ait existé aussi chez Omar Khayam en Iran en opposition avec une tendance culturelle attachée plutôt à la métaphore, à la rhétorique et aux manières alambiquées. Moi-même, sans savoir que vous pratiquiez le haïku, j’avais parlé, à propos de vos photos, de « satori » : comme l’illumination soudaine qui est, à la fois, l’appréhension et l’expression d’un sens, d’une rencontre de la présence du monde dans le plus petit élément et dans ce qui est passager. Ce qui peut être aussi une définition de la photographie. Mais cela dépend de qui est le photographe. Car il y a, chez vous, quelque chose de la soudaineté qu’on trouve dans les expériences mystiques, une présence soudaine de la nature. Et ceci avant même que ce sentiment de la présence devienne conscient et soit pensé, vous avez déjà fait votre cadre et votre mise au point et vous avez déjà pris votre photographie. Dans tous vos paysages, il existe cette soudaine venue à la présence, comme d’une illumination. Car dans un arbre ou dans une montagne, c’est toute la nature qui se rend présente. C’est le mystère de l’être qui effleure l’image.

A.K. – Je ne cherche pas tout ceci, je ne fais que photographier la beauté de la nature.

Y.I. – Certes, mais c’est là la beauté de la nature, et l’art c’est d’arriver à la rendre visible par la photographie ! Vous avez dit, une fois, que c’est à cause de la vie invivable de la ville et des difficultés rencontrées dans votre travail que vous avez cherché refuge, avec la photographie, dans la nature32. En fait, même si l’on regarde dans l’histoire de la peinture, c’est toujours les gens de ville qui vont vers « la nature ». Ils cherchent la nature, contre l’Histoire, et parce qu’ils sont « revenus » de l’Histoire. Car comme vous l’avez dit vous-même, les hommes qui vivent et travaillent dans la nature font partie d’elle, ils ne peuvent pas la voir. Cézanne disait qu’un paysan ne sait même pas ce que signifie un arbre, il ne le « voit » pas, pas plus qu’il ne voit un « paysage ». Le paysage ne peut être vu que par quelqu’un qui vient de l’exil de la ville et de l’Histoire. Et en même temps par quelqu’un qui ne peut pas entrer dans la nature. Là, il y a, dans vos photographies, comme un seuil entre ces deux mondes, un seuil entre ces deux exils qui se transforme en « cadre », qui devient le cadre. Comme si ce lointain de la nature était l’objet de votre aspiration. Un là-bas qui vous apparaît, parce que, en même temps, vous n’êtes pas dans la nature, et qu’il s’agit de la rencontre soudaine de ces deux exils.

A.K. – Pour m’exprimer brièvement je peux encore avoir recours à un vers de Rûmî, car c’est à cela que servent les poèmes ! « Celui qui est resté éloigné de son essence, cherche à rejoindre sa propre origine. » Ce que vous dites est juste. Cela existe. Mais cela ne s’est pas fait très consciemment. Maintenant, si je regarde en arrière après des années, si je reviens aux premiers jours de mes expériences avec la photographie, je trouve que j’avais un désir impératif et une très forte motivation pour quitter la ville. Indépendamment même de ce problème de la vie invivable de la ville que vous venez d’évoquer, il y avait aussi d’autres raisons qu’il n’est pas nécessaire de rappeler maintenant, ici. Mais quelque chose, comme une sorte d’insécurité, d’intranquilité me poussait, m’expulsait, hors de la ville. Cette sortie hors de la ville n’aboutissait pas nécessairement à la création d’une relation avec la nature. Cependant, comme de l’autre côté de la ville, il y a évidemment la nature et les villages, c’est ainsi que, sans l’avoir recherché, et sans décision préalable, je me suis retrouvé dans la nature. Mais je l’ai dit. Tout cela n’est pas très conscient. Ce qui n’est pas conscient est plus fort que la part consciente. Lorsque je prends des distances au bout des années, je vois que dans ce désir de photographier la nature, il y avait une motivation intérieure absolue et très forte qui n’était pas très consciente. Mais maintenant quand j’y pense, je crois que j’ai dû avoir certainement des raisons suffisantes pour m’en aller de la ville. C’est pour cela que je répète ce vers : « Celui qui est resté éloigné de son essence, recherche à rejoindre sa propre origine. » Si je vais dans la nature, ce n’est pas pour voir la nature, ou pour y chercher, en comparaison avec la vie citadine en appartement, mon paradis idéal. Tout cela est accompagné de bien autre chose qui vient de ma vie « non naturelle » dans la ville. Car, en effet, rechercher le monde de la nature n’est que l’apparence des choses. Il y a bien plus derrière cette apparence, c’est que, à cause de cette vie, moi-même j’ai été transformé en un être « faux » qui ne me plaît pas beaucoup. C’est pourquoi, pour fuir cet être faux qui ne me plaît guère, je m’en vais dans la nature pour retrouver mon être véritable. Je le répète, tout ceci n’était pas très conscient à l’époque. Mais maintenant que je suis assis à côté de vous, en vous écoutant, je m’efforce à trouver une réponse…

Y.I. – C’est de la politesse orientale ! Je suis sûr que vous vous étiez déjà donné ces réponses, sinon les premiers jours, mais depuis !

A.K. – Je vous assure que non…

Y.I. – Je n’en crois rien, mais admettons. Pour revenir à votre pratique, est-ce que, après avoir développé les négatifs, vous travaillez encore sur ces négatifs au laboratoire, pour les recadrer par exemple, ou bien vous les faites tirer tels quels ?

A.K. – Je ne travaille pas sur les négatifs. Pour moi un négatif, une photographie, n’a de valeur, du point de vue de l’art photographique, qu’à la condition de ne pas avoir été transformée, coupée, au moment du tirage. C’est pourquoi il faut que la ligne, le cadre noir, qui entoure le négatif de l’image soit visible, pour que la photographie soit valable. C’est le regard du photographe qui importe, lorsqu’il est dans la nature, non pas quand il a le temps au laboratoire de choisir, d’éliminer ce qui lui déplaît ou de garder ce qui l’intéresse. Les photographies sont donc telles qu’elles étaient au moment de la prise de vue. C’est pourquoi dans le tirage de toutes mes photos la ligne noire qui entoure le cadre est sauvegardée, comme un document, la preuve qu’on n’a pas manipulé l’image.

Y.I. Je voulais éclaircir ce problème, parce qu’il s’agit d’une différence marquante avec votre pratique du cinéma. Si on réfléchit sur quelques-unes des différences entre la photographie et le cinéma, on peut voir que, par principe, chaque photographie est une unité en soi. Même si l’on fait une série de photographies, le rapport entre celles-ci s’établit du dehors, tandis qu’un film est un ensemble d’images et de sons liés entre eux intrinsèquement. Une autre différence marquante, c’est qu’une photographie est toujours pour la première et la dernière fois. Chaque acte photographique est pour la première et la dernière fois. Une deuxième photographie d’un motif est déjà une autre et non pas la même. On ne répète pas une photographie. Tandis qu’au cinéma, il ne peut s’agir d’une première fois, c’est toujours une seconde fois. Même si quelque chose est filmé pour la première fois, si ce n’est pas un document absolu et du fait que cela va s’intégrer dans une construction, cela devient le lieu d’un ensemble de relations avec d’autres éléments du film, et il ne s’agit plus de la première fois. On peut rappeler aussi ce qu’il y a de plus évident : l’absence ou la présence du mouvement. Et cette différence est pour vous essentielle. À cause de tout cela, il me semble que certaines de vos photographies atteignent une « hauteur » à laquelle rarement vos films peuvent accéder, parce qu’ils ont d’autres visées. Car ces photos sont vides de toutes surcharges et des à-côtés : que ce soient les acteurs, une histoire, des pensées, des idées. Et là dans une sorte de silence absolu, il se produit comme le pressentiment d’une présence de la nature et du mystère de l’être. Parce qu’il s’agit toujours d’une deuxième fois, parce qu’un film résulte d’une construction, il existe une dimension d’artifice dans les films qui n’existe pas au même degré et de la même manière dans les photographies. Et cette dimension d’artifice est ce que, à des niveaux très différents et avec ironie, vous introduisez et thématisez dans vos films. Et pour moi, c’est une différence fondamentale entre vous et ceux qui parlent à la légère de « la réalité au cinéma ».

A.K. – Ce qu’il y avait à dire en général des différences entre les deux pratiques, vous venez de le dire et je vais simplement insister, pour les éclaircir, sur certains aspects. Je n’ai pas votre capacité d’analyse et d’explication, mais je peux parler de ma sensibilité à l’égard des deux arts. Y.I. – Votre sensibilité est plus essentielle parce qu’elle aboutit à des œuvres, tandis que les explications cherchent vainement à s’approcher de la nature des choses, et souvent se trompent…

A.K. – Je suis à la fois cinéaste et photographe. Mais personne ne m’a jamais vu regarder l’un de mes films du début à la fin dans une salle de cinéma. C’est parce que le cinéma a une puissance qui dépend de la construction, de l’artifice. En fait, à mon avis, plus un film a de capacité de créer et d’établir une relation puissante avec le spectateur, d’autant plus il a exigé d’élaboration, ou pour le dire autrement c’est qu’il résulte d’une construction plus forte, d’un « art » plus grand. Demain mon dernier film sort en salle et c’est aussi le vernissage de mon exposition de photographies, mais j’irai voir l’exposition. La vérité est qu’une photographie résulte d’une action soudaine, que l’invitation qu’un paysage m’adresse pour être photographié se produit avec une telle rapidité, et qu’à aucun moment je n’ai la sensation d’un artifice, et je ne sens pas du tout que j’interviens dans l’existence de cette photographie. Dans ce cas, je suis le spectateur d’une photographie dans laquelle je ne suis pas intervenu. Je n’ai pas construit la nature, l’appareil a été fabriqué par quelqu’un d’autre. Je n’ai fait qu’appuyer instantanément sur le bouton.

Y.I. – C’est vrai lorsque vous dites que la photographie « existe » sans votre intervention. Car, au moment de la prise de vue, cela n’obéit à aucun programme ou décision. C’est parce qu’il s’est créé intérieurement une telle relation entre vous et la nature, et il s’est développé en vous une telle capacité de cadrer, une telle sensibilité à l’égard des rapports de couleurs, de la lumière, de l’espace et de la composition, que, en même temps que tout cela se réalise en vous de manière non consciente, c’est comme si c’était la nature elle-même qui se faisait peintre dans sa propre apparition. Tout ceci est devenu pour vous quelque chose d’immédiat et de « naturel », c’est-à-dire que tout ceci et ces capacités ont pris une telle place en vous qu’ils se sont dépouillés de ce que le mot « art » pourrait évoquer encore d’ « artificiel », que l’acte photographique ne s’effectue plus, pour vous, par une décision volontaire préliminaire, mais par ce qui pourrait sembler un automatisme et ne l’est qu’en apparence. Cependant si l’on place quelqu’un d’autre au même moment et au même endroit et qu’on lui donne le même appareil, le même objectif et la même pellicule, certainement la photographie sera différente. Car il s’agit de quelque chose qui appartient à l’être même du photographe.

A.K. – Par principe, si vous faites mon éloge, je suis obligé de nier la valeur de mon travail…

Y.I. – Ce n’est nullement nécessaire…

A.K. – Mais j’accepte à la fois lorsque vous dites que personne d’autre ne pourrait faire la même photo, et en même temps, quelque part, je refuse de souscrire à ce que vous dites. Parce que je crois sincèrement que quiconque consacrerait autant de temps que moi pour chaque photo, c’est-à-dire si ce quelqu’un quittait, comme moi, la maison à deux heures du matin pour aller attendre patiemment le lever du jour devant tel arbre qu’il a remarqué, s’il faisait tout cela pour pouvoir appuyer sur le bouton, alors il atteindrait le même résultat que moi. Y.I. – Ma réponse est très simple, je dirais que ce quelqu’un d’autre aussi s’appellerait Abbas Kiarostami.

A.K. – Oui. Mais à mes yeux cela ressemble beaucoup à ce que font les pêcheurs. Leurs moyens de travail c’est le même filet, et la mer est la même pour tous et elle est pleine de poissons. Et c’est la part de celui qui ira le premier étendre son filet…

Y.I. – Non, cela, vous n’arriverez à le faire croire à quiconque. On ne retiendra donc pas votre objection… Maintenant, si vous le permettez, à propos de votre rapport au paysage, je voudrais quitter un peu les photographies et me référer aux films. À deux d’entre eux : Où est la maison de mon ami ? et Le vent nous emportera. Je pense que vous avez réalisé le deuxième par rapport au premier. Puisque vous citez au début du deuxième, le même poème de Sepehri qui a donné son titre au premier film.

A.K. – Il faut que j’y réfléchisse. Même si les deux films empruntent leur titre à deux des plus grands poètes contemporains de l’Iran, ils ont plus de relations avec leur réalisateur qu’avec ces poètes. Il est évident que nous ne pouvons bouleverser complètement notre travail. Par conséquent on doit pouvoir voir des points communs entre les films. Mais ceci, bien plus qu’être volontaire, est quelque chose de non conscient et de non voulu. Certainement je pourrais trouver des points communs, mais je n’ai pas regardé par-dessus mon épaule pour me copier moi-même.

Y.I. – L’univers de Où est la maison de mon ami ? est un monde clos, tandis que, par contre, dans Le vent nous emportera, l’univers du film est complètement ouvert. Dans Où est la maison de mon ami ?, il y a un paysage qui est au centre du monde du film, c’est le chemin entre les deux villages. Mais le deuxième film est essentiellement un paysage, le film commence avec des paysages et se termine avec d’autres paysages, et le village est au centre du paysage. Même ici les images ont un format plus large, c’est le format qu’en peinture on appelle le format de paysage. Le premier film est un monde clos centré sur les enfants. Je crois que l’aspect « paradisiaque » qui émane de ce film tient à la clôture de son univers et à cette concentration du monde autour de l’enfance. Dans Le vent nous emportera, il y a un enfant qui attend pour y introduire ceux qui viennent du dehors. Dans le premier film, celui qui donne forme au film est extérieur à son univers clos qu’il constitue, tandis que dans le deuxième film, l’enfant, qui était là-bas au centre du film, est venu devant le seuil et il conduit celui qu’on pourrait appeler l’auteur, le « constructeur », le créateur de l’œuvre, à l’intérieur, au centre du village. À un moment, le rapport entre le créateur et l’enfant se rompt. Et avec cette rupture, l’entrée apparente du créateur de l’œuvre à l’intérieur échoue et il est renvoyé au dehors. Et ceci est un élément très important dans le film… Mais est-ce que vous pensez que je suis en train de dire n’importe quoi ?

A.K. – Je suis vraiment en train d’écouter et je suis en train d’y croire réellement ! Il ne faut pas vous attendre vraiment à ce que nous soyons conscients dans les détails de notre travail…

Y.I. – Bien évidemment…

A.K. – Car même une œuvre qui ne relèverait de l’art qu’à moitié ou même à un quart est réalisée par une part en nous qui n’est pas tout à fait consciente. C’est pourquoi lorsque, en vous écoutant, je découvre ces rapports, cela me fait très plaisir, non pas à cause de moi, mais à cause de vous, c’est-à-dire des spectateurs dans l’ensemble qui regardent avec une telle finesse mon travail. Ce qui augmente la part de ma responsabilité, me pousse à me libérer encore plus des conventions pour laisser aux spectateurs la liberté de découvrir les choses par eux-mêmes. Nous ne pouvons pas soumettre tout notre travail à notre savoir et à ce dont nous sommes conscients et devons donc avoir cette liberté qui rend aussi sa liberté au spectateur.

Y.I. – Si je fais cette comparaison entre les deux films, c’est parce que Le vent nous emportera a éclairé un peu pour moi l’origine de votre amour du paysage et de vos photographies de la nature. Dans ce film, on voit qu’il y a des gens qui vivent dans la nature et la conversation que le photographe ou le réalisateur tient avec eux c’est seulement à propos « des travaux nocturnes », c’est-à-dire ce qui se rapporte à la naissance et à la part naturelle de la reproduction. Il n’a pas d’autres relations avec eux, sauf être en attente d’une mort qui ne survient pas à temps pour qu’il puisse la filmer. Mais ce réalisateur a un lieu qui se trouve sur la colline : c’est le cimetière. Et là la mort est introduite comme une réalité fondamentale. Et la réponse que le film donne à cette réalité fondamentale de la mort, c’est la photographie et le cinéma, le fait de voir et de laisser apparaître les beautés de la nature. C’est encore moi qui ai parlé tout le temps…

A.K. – C’est pour cela que nous sommes ici, pour que j’écoute ce que vous dites. Mais je peux confirmer ce que je viens d’entendre. Car je crois que ceci est plus conscient que les autres choses, évidemment je ne peux pas dire que vous avez à cent pour cent raison. Cependant bien que j’aie des sujets et des offres innombrables, et bien que ce soit très proche de mes autres films, malgré mes capacités et mes possibilités de changer et d’innover, je ne sais pas pourquoi j’ai choisi, pour mon prochain film, de nouveau un sujet qui me donne la chance de travailler dans la nature. C’est de nouveau l’histoire de quelqu’un qui, dans une voiture, va d’un point à un autre pendant douze heures, et traverse les montagnes, les bords de mer et les plaines. Encore une fois, de nouveau, cela concerne quelqu’un qui est en train de faire ses adieux à la vie. Et pour cela même, il pense que ce qu’il ne pourra peut-être plus jamais retrouver, malgré les promesses qu’on nous a faites, c’est cette nature dans laquelle nous existons. On pourrait dire qu’il y a, dans la vie, beaucoup de choses extrêmement attirantes que nous allons perdre en mourant, comme nos amis, notre maison, nos enfants, la nourriture, et beaucoup d’autres choses. Mais du moins en ce qui me concerne, avec le passage du temps, mon attirance pour toutes ces choses s’est diminuée de jour en jour. Je veux dire que je n’ai plus au même degré d’inquiétude pour mon enfant comme auparavant, que mon envie pour les nourritures est moins grande, que le désir de voir mes amis est moindre. Ce qui a pris la place de tout cela et qui devient même bien plus fort, ce qui ne m’attirait pas du tout dans ma prime jeunesse et que je ne comprenais pas, c’est le désir d’être dans la nature, le désir de contempler le ciel, l’automne, les quatre saisons. Et je l’ai souvent dit à mes amis, c’est la seule chose qui me fait craindre la mort. Non pas la peur de mourir, mais la pensée que nous pouvons perdre cette nature que nous avons la possibilité de contempler dans ce monde. Car, du moins pour moi, le seul amour qui chaque jour augmente d’intensité, tandis que les autres amours perdent de leur force, c’est l’amour de la nature. C’est pourquoi, pour confirmer vos paroles, je peux dire que mes deux films suivants concernent encore la nature, et en fait le sujet des films est un prétexte pour être de nouveau dans la nature.

Y.I. – C’est parce qu’il y a un caractère profondément esthétique et artistique en vous. En fait, même en Occident ou en Chine, il y a toujours eu ce rapport entre l’exil, la mort et le paysage. Le paysage n’étant pas simplement la nature immédiate qu’on va perdre, mais en quelque sorte la dimension ontologique de la nature. Et je crois que dans vos paysages, il y a cette autre dimension, c’est-à-dire que dans la manière dont vous filmez ou photographiez le paysage, dans votre adieu, que j’ai appelé le double exil, il y a une métamorphose de ce qui est passager en une image d’éternité, et c’est ce désir qu’il y a dans vos images et dans votre amour de la nature. On y pressent une présence de la nature qui, dans son apparition, est quelque chose de plus qu’elle-même. L’être et le non-être y sont ensemble. Et dans certaines de vos photos, la nature devient, en son image, l’image du « huitième climat » ou du « non-où » comme disaient les mystiques iraniens. Et ce qui est passager se transforme en ce qui est de l’autre côté de la mort. Je crois d’ailleurs que c’est ce que vous avez montré parfaitement à la fin du Goût de la cerise : le passage par la mort et une résurrection dans le monde de l’image.

A.K. – Oui, mais il ne s’agit pas d’un décret ou d’une vérité première, ni d’un fait, mais d’un souhait, d’un désir.

Y.I. – Les œuvres d’art ne naissent pas des obligations ou des faits, mais des désirs, des souhaits.

Au Catalogue…

Youssef Ishaghpour : Kiarostami – Le Réel, face et pile
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 2007 | 192 pages | ISBN : 978-2-84242-236-3 | 8,50 €

 La fin de la modernité, celle « des grands récits », de la réflexivité, de la négativité, de l’historicité, a reconnu son cinéaste en Abbas Kiarostami, venu du monde iranien où le moderne a peu pénétré. Non plus « le nihilisme » mais une nouvelle simplicité, « le goût du réel », le retour aux choses mêmes, comme un (re)commencement du cinéma retrouvant son sens premier et sa vocation originelle d’être une « révélation du monde en son image » (Bazin). Cependant pour Kiarostami, dont l’oeuvre est marquée implicitement par le contexte politique iranien, l’image du cinéma qui permet de révéler le réel renvoie aussi à elle-même par exigence envers sa propre réalité. Le minimalisme post-moderne se complète d’un art conceptuel se prenant pour son propre objet. La réalité filmée par le cinéma se révèle être ainsi « une réalité de cinéma », avec sa puissance d’illusion, de feintise et de faux. C’est par la mise en œuvre de cette part du faux et par différence avec elle que le mensonge de l’art sert de détours pour Kiarostami : comme moyen de retour au monde et à la musique du paysage.  Cet essai monographique et théorique à propos de Kiarostami cinéaste et photographe inclut un dialogue entre Kiarostami et Ishaghpour à propos de « la photographie, le cinéma et le paysage ».

 Youssef Ishaghpour : Kiarostami – II. Dans et hors les murs
 2012 |192 pages | ISBN : 978-2-84242-335-3 | 7 €

La première rencontre du cinéma de Kiarostami a été celle de films qui révélaient un Iran profond : la vision contemplative, donc à distance, célébrant l’enfance et les villages, la vie dans un présent intemporel, une sorte « d’état de nature », intouché par l’existence moderne. C’était également la découverte d’un cinéma renouant avec sa « spécificité », grâce à un réalisateur apparemment tout aussi peu touché par son histoire. Un précédent livre, Kiarostami : le réel, face et pile, était consacré aux aspects différents et aux métamorphoses d’une œuvre complexe dans son apparence de simplicité. Le présent volume continue la même démarche, à propos des films récents. Il s’est produit, dans l’oeuvre de Kiarostami, une transformation radicale. Pour des raisons qu’on essaie d’interroger, il n’est plus seulement un réalisateur « iranien », mais un cinéaste « international ». « Dans et hors les murs », à la maison et en dehors d’elle, en Iran profond et toujours en voyage dans le monde. Animé par l’intranquillité qui l’engage à prendre la route – ces « Roads of Kiarostami » comme l’indique son film à partir de ses photographies – il semble, en même temps, être partout chez lui. Avec le même détachement esthétique, sa sérénité, sa disponibilité, son ouverture et son accueil. Tout en gardant toujours leur « minimalisme », sans rien d’une réflexivité moderniste, les films et les photographies de Kiarostami s’affirment de plus en plus « conceptuels ». Bien plus qu’une approche du « réel », qui serait là pour être révélé par les vertus thaumaturgiques de la caméra – un cinéma qui se crée en se référant à lui-même détermine aussi ses nouveaux films : qu’ils soient réalisés en Iran, au Japon ou en Italie.

Youssef Ishaghpour est également l’auteur aux éditions Circé de deux monographies,  l’une sur Courbet et l’autre sur l’artiste d’origine iranienne  Chohreh Feyzdjou.

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